به گزارش افکارنیوز،«دو ساعت بعد، مهرآباد» اولین ساخته بلند سینمایی علیرضا فرید است که پیش از این ۲۰ سال در حوزه سینمای مستند فعالیت داشته و آثار متعددی هم در این حوزه در قالب فیلم و مجموعه تولید کرده است.
این فیلم به تهیه‌کنندگی احمد احمدی ساخته شده است. احمدی پیش از این در اولین فیلم بلند سینمایی محسن عبدالوهاب نیز به عنوان تهیه کننده حضور داشته است.
علیرضا فرید در این فیلم به سراغ ساختار روایتی متفاوتی رفته اما در عین حال تلاش می کند قصه خود را هم برای مخاطب بازگو کند. اندیشه فولادوند و پژمان بازغی به عنوان بازیگران نقش اصلی این فیلم، بازی های قابل قبولی ارائه کرده اند. همچنین فیلمبرداری و قاب‌بندی‌های احمد احمدی مدیر فیلمبرداری فیلم نیز به فضاسازی کار کمک کرده است.
این فیلم در بخش «نوعی تجربه» سی و دومین جشنواره فیلم فجر حضور پیدا کرد و این روزها در سینماها اکران عمومی شده است. از این رو با علیرضا فرید نویسنده و کارگردان و اندیشه فولادوند بازیگر آن گفتگویی انجام دادیم.
در بخش اول این گفتگو درباره شکل گیری فیلمنامه، انتخاب جزیره قشم به عنوان لوکیشن اصلی، انتخاب نوع روایت، قصه آدم‌های فیلم و… صحبت کردیم که از نظر می‌گذرانید:
*فضاسازی که برای «دو ساعت بعد، مهرآباد» انجام دادید کاملا در خدمت فیلمنامه است و انتخاب لوکیشن‌های فیلم در قشم نیز هوشمندانه بوده است، اما تا جایی که من در خاطرم هست این فیلمنامه پیش از این عناوین دیگری داشت و حتی قرار بود در ترکیه ساخته شود. با چه تغییراتی در متن به فضای فعلی رسیدید؟
فرید:عنوان اولیه این فیلمنامه «عاشقانه‌های کاپادوکیا» بود. دلیل انتخاب نام عاشقانه هم این بود که به اعتقاد من عشق به عنوان اسطرلاب اسرار الهی و یک موضوع ازلی و ابدی است و تنها شکل آن تغییر می‌کند و نه بنیانش.
زمانی که داشتم فیلمنامه دیگری می نوشتم، وقتی کار نگارش آن تمام شد احساس کردم این چیزی نیست که هم اکنون مدنظر من است. آن روزها فکر می‌کردم یک عاشقانه در من است و درست چند ساعت بعد از نوشتن آن متن، سراغ نگارش فیلمنامه «عاشقانه های کاپادوکیا» رفتم که حدود ۹۰ درصد آن در ترکیه می گذشت ولی ساختمان اصلی فیلمنامه آن همچون «دو ساعت بعد، مهرآباد» بود.
در آن فیلم هم شخصیت اصلی فیلم که یک زن است همسرش را از دست داده و حالا دچار یک سوءظنی شده است. وی باید برای حل کردن این سوءظن و نشانه هایی که در اختیار داشت به استانبول سفر می کرد اما به واسطه ترسی که از هواپیما داشت باید با ترن سفر می کرد.
آن متن مبسوط تر بود؛ چراکه فاصله تهران تا استانبول با ترن بیش از ۷۰ ساعت است و قصه هم حدود ۲۰ دقیقه در ترن می گذشت. قصه از آنجا به نقطه ای به نام کاپادوکیا می رفت. کنجکاوی‌ها و پرسش های ذهنی زن آنجا بروز و ظهور پیدا می‌کرد.
وقتی ما برای پروانه ساخت اقدام کردیم در همان مقطع به عناوین خارجی مجوز نمی دادند و ما نام فیلمنامه را به «از کندوان تا کاپادوکیا» تغییر دادیم که البته دلایلی هم برای انتخاب کندوان داشتیم.
تقریبا این روند ۲سال طول کشید. در همین میان شرایط اقتصادی و هزینه ساخت فیلم در خارج از کشور به دلیل وضعیت موجود تغییر کرد و شرایط آن مهیا نشد. پس از آن بعد اجتماعی قصه را گسترده تر کردم و تصمیم گرفتم ان را به ایران بیاورم. پس از هفت‌بار بازنویسی در نهایت فیلمنامه شد «دو ساعت بعد، مهرآباد».
* چطور ترکیه را به قشم رساندید؟
فرید:ما نیاز داشتیم فاصله زیادی از مبدا داشته باشیم. از طرف دیگر نمی خواستم در شهرهای بزرگ باشیم چراکه اکثر شهرها به نوعی کلان شهر شده و خاصیت تهران را دارند. همچنین همسر شعله یک فرد مدرن بود و نمی‌توانستیم به یک روستا برویم. نیازی به مکانی داشتیم که هم مدنیت داشته باشد، هم توسعه یافته باشد و هم اینکه پارامترهای جغرافیای اصیل ایرانی را هم به همراه داشته باشد.
قشم به دلیل جزیره بودن و همچنین بومیت و جغرافیای قدرتمندی که دارد و از طرف دیگر توسعه‌یافتگی و داشتن دانشگاه که محل کار همسر شعله است، به کار ما می‌آمد.
*فیلمسازان اول در سینمای ایران عمدتا اگر بخواهند به سراغ ساخت فیلم های بعدی خود بروند بیشتر به واسطه کار اولشان شناخته می شوند و از این رو مهم است که هر سینماگری با چه نگاهی در ساخت فیلم خود وارد سینما شود. فکر می‌کنید «دو ساعت بعد، مهرآباد» شما را به چه جریانی از سینما متعلق نشان دهد؟
فرید:من معتقدم که هیچ گاه تحت جریان خاصی نبوده و همیشه در جزیره خودم زندگی کرده و دنیای شخصی خودم را داشته و دارم. البته بابت رسیدن به این نقطه تلاش کردم چراکه کار راحتی نیست که شما تحت تاثیر اتمسفر و فضا قرار نگیرید.
برای من سینما همیشه مقوله جدی است و آن تنها ابزاری برای سرگرمی نمی دانم. گرچه انسان به شدت نیاز به سرگرمی دارد ولی هر چقدر جلوتر می رویم سینما دغدغه جدی تری برای مردم می شود. ممکن است به لحاظ اقتصادی و چرخه های بازار حوزه کمتری را اشغال کند اما به عقیده من قدرت و خاصیت خود را از دست نمی دهد بلکه کم کم در حال پیدا کردن جایگاه اصلی خود است.
برای من همیشه این موضوع مهم بوده که به دستور زبانی برسم تا یک سری دغدغه های بنیادی انسانِ تنهایِ پیچیده امروز را که اتفاقا یک جایی کم دیالوگ، تنها و حیران است و پرسش های اساسی و گرفتاریهای پیچیده دارد با زبان سینما بیان کنم. این موضوع اگر به سرانجام برسد و موفق باشد قطعا می تواند تاثیر ماندگارتری داشته باشد تا سینمایی که تنها کارکردش سرگرمی است و یا سینمایی که تلاش می کند روی مرز احساس مخاطب حرکت کند زیرا آن احساس خیلی زود تاثیرات خود را از دست می دهد.
من فکر می‌کنم سینمای ادارک خیلی قدرتمند در حال حرکت است. در اروپا، آسیای دور هم این اتفاق در حال رخ دادن است. در سینمای ایران هم نشانه هایش کاملا مشخص است. امروز دیگر مخاطب تنها توقع مسائل سطحی از سینما ندارد. مخاطب امروز می رود تا مشارکت کند نه اینکه صرفا یک شعورمندی از جانب فیلم و یا مولف به وی داده شود بلکه می خواهد در فهم یک موضوع، چالش و یا یک پیچیدگی مشارکت کند.
در این شرایط است که فیلم‌ها باید خوددارتر باشند، هوشمندانه با مخاطب خود ارتباط برقرار کنند و پرگویی نکنند؛ چراکه انسان امروز خیلی پیچیده تر از آدم‌هایی است که در ۵۰ سال پیش زندگی می کردند. به همین دلیل نمی شود خیلی با مشت باز با وی رو به‌رو شد بلکه شما هم باید هم‌تراز او باشید.
* خانم فولادوند شما عمدتا به عنوان بازیگر با فیلمسازانی کار کردید که مخاطب از پیش‌تعریف شده دارند. به طور نمونه کیمیایی و یا افخمی. اما «دو ساعت بعد، مهرآباد» متعلق به سینمایی است که از جریان اصلی سینمای ایران جدا است و مخاطب خاص خود را دارد. البته منظورم از مخاطب خاص به آن دسته بندی معمول برنمی گردد. زمان رودر رویی با فیلمنامه این کار به این موضوع فکر کردید؟
فولادوند:مواجهه من با فیلمنامه این فیلم خیلی بیرون از نگرش‌ها و خط هایی است که شما عنوان کردید. با هر فیلمنامه ای من خیلی شخصی روبرو می شوم و این موضوع برایم اهمیت دارد. درست است که من در فیلم هایی بازی کردم که فیلمسازان آنها به‌نام بودند، اما در مرحله اول آن فیلمنامه بوده که با من ارتباط برقرار کرده است.
در این چند سالی که در سینما فعالیت کردم با توجه به فیلم هایی که کار کردم و البته همه آنها را دوست دارم؛ حتی از همه آنهایی که حتی بد یا خوب شدند دفاع می کنم چون قطعا دلایلی برای حضورم در آنها داشتم. اما فکر می‌کنم من باید همه این مسیر را می آمدم تا به این نقش و این فیلمنامه در «دو ساعت بعد، مهرآباد» می رسیدم.
وقتی فیلمنامه این فیلم را خواندم به اندازه ای مجذوب آن شدم که فکر می‌کنم همان صفحه ۱۵ متن بودم که با دستیار علیرضا فرید تماس گرفتم و عنوان کردم که بی شک این فیلمنامه را قبول می کنم مگر اینکه فیلمساز شما نخواهد با من کار بکند.
من تا آن زمان علیرضا فرید را ندیده بودم. اما محمد احمدی را از «شاعر زباله ها» می شناختم و با وی آشنا بودم. حقیقتا به این موضوعی که شما عنوان می کنید فکر نکردم.
به عقیده من این جنس از سینما که به درستی کارگردان واژه ادارک را برای آن در نظر می گیرد در تمام جهان مخاطب تعریف شده خود را دارد. سینمای دگراندیش خود یک بِرند است؛ برندی که طرفداران اصیل و ذاتی خود را دارد.
من با قلب و روح و همچنین علاقه ای که کمتر در خودم سراغ دارم این کار را قبول کردم. من در زندگیم کمتر چیزی برایم جدی می شود اما این فیلمنامه خیلی برایم جدی شد. به طوریکه هنوز بخشی از کاراکتر شعله در قلب من وجود دارد. هر وقت که یک بازیگر در قالب یک نقش قرار بگیرد بعد از مدتی آن را فراموش می‌کند، اما سرنوشت شعله در این فیلم همیشه برای من مهم است و حتی برایم مهم است که بعد از فیلم چه اتفاقی برای وی افتاد.
* ما در این فیلم با جنسی از بازیگری شما رودرو می شویم که حتی برای مخاطب غیر قابل تصور است. رسیدن به این جنس بازی با توجه به کارنامه ای که در سینما داشته اید در بخشی به اعتماد بین بازیگر و کارگردان بر می گردد؛ کارگردانی که اتفاقا فیلم اول خود را ساخته و هیچ ذهنیتی درباره وی وجود ندارد.
فولادوند: من در این کار با فیلمسازی مولف روبرو بودم. یعنی من با یک جهانی بینی مواجه بودم و در چنین شرایطی دیگر فرد مهم نیست. این اهمیت داشت که چقدر جهان منِ بازیگر با جهان فیلمساز منطبق است.
وقتی که با علیرضا فرید روبرو شدم، پس از ۱۰ دقیقه با بی‌کرانگی وی در زمینه ادبیات و فلسفه مواجه شدم. از طرفی هم می‌دانستم که وی ۲۰ سال از عمرش را صرف مستندسازی کرده است.
کارگردان محبوب من ابراهیم فروزش بوده و هست. وقتی وی من را برای حضور در فیلمش دعوت کرد من با چشمان اشکبار در دفتر وی حاضر شدم چراکه دوست داشتم وی را از نزدیک ببینم. فکر نمی کردم حتی وی بخواهد با بازیگر حرفه ای سینما کار کند چراکه جهان سینمایی وی هم از مستند می آید. من این شیفتگی را نسبت به سینمای مستند داشتم.
وقتی با فرید روبرو شدم متوجه شدم که سینما آخرین چیزی است که شاید شما ترجیح بدهید درباره آن با وی صحبت کنید. چون یک بی‌کرانگی از ادبیات، فلسفه، قوم شناسی، زبان شناسی و… در وی موجود است. چنین مسائلی وقتی در یک هنرمند در هم آمیخته می شود، به قول موزیسین ها یک جهان‌بینی ژوست به وی می دهد. این جهان بینی به شما اعتماد به نفس می‌دهد. چون که تکلیفت با وی روشن می شود زیرا این فیلمساز سالها است که به دلیل سواد تحلیل تکلیفش را با هستی مشخص کرده است. این بود که برایم مشخص شد من باید این مسیر را می‌آمدم تا در این فیلم بازی کنم.
* ما معدود فیلمسازانی را در سینما داریم که دنیای شخصی خود را دارند و از حاشیه ها به دور هستند. کار کردن با چنین فیلمسازانی همراه با آرامش هم است.
- فولادوند:من سالها است در سینما فعالیت می کنم شاید قدمت زیادی نداشته باشم اما از کودکی مدرسه هنر و ادبیات تلویزیون تحصیل می کردم و با این فضا همراه بودم. من واقعا تا کنون چنین گروهی مانند این فیلم نه دیده و نه شنیده بودم. این البته بیشتر به مدیرت فیلمساز برمی گردد.
در این پروژه هیچ کس در طول ۳۵ روز فیلمبرداری حتی با یکدیگر بلند حرف نمی زدند. یعنی حرف زدن معمول ما هم به آرامی بود و حتی این موضوع برای من هم عادت شده بود و تا مدتها بعد از کار در هر جایی حاضر می شدم به اندازه ای آرام حرف می زدم که کمتر کسی صدایم را به راحتی می شنید.
حتی اگر قرار بود کارگردان به من تذکری بدهد قطعا آن را آرام به خودم می گفت.
*این سکوت تلخی که در شخصیت زن و مرد داستان وجود دارد اتمسفر فیلم را شکل می دهد. درصورتی که عمدتا در سینما عادت کرده‌ایم اگر قرار باشد در فیلمی تلخی و ناراحتی شخصیت را ببینیم باید حتما این حس با واکنش های تند بیرونی بازیگر منتقل شود.
- فرید:در دنیای امروز بسیاری از این اتفاقات در دورن ما رخ می دهد و می گذرد.
- فولادوند:باز هم تاکید می کنم این به مدیریت فیلمساز بر می گردد. تمام گروه بسیار با شرایط و فضای فیلم همراه بودیم. ما در فصل مرداد یعنی در گرم ترین ماه سال در قشم کار می کردیم که هوا هم بسیار شرجی بود. حتی گروه تدارکات ما در آن شرایط درگیر وضعیت شعله بودند.
*شما در این فیلم به تنهایی یک آدمی می پردازید که این تنهایی به واسطه از دست رفتن عزیزی برایش به وجود آمده است. تنهایی‌ای که شاید همه ما در دنیای مدرن امروز با آن درگیر باشیم. چقدر این بخش داستان از دغدغه و دنیای شخصی شما آمده است؟
- فرید:نه این را شخصی نکنید. من فکر می‌کنم که هنر ساحتش خیلی فراتر از آن است که فرد خودش را مشخصا در آن بروز دهد. باید فرد از خود و دغدغه های شخصیش عبور کرده باشد. به عقیده من این وضعیت شخصی نیست و جهان شمول است. این وضعیت انسان امروز در شرق و غرب دنیا است. اگر قرار باشد ما بیماریها و یا درگیریها و مسائل خودمان را بیاوریم در هنر، ظلم بزرگی کرده ایم. اتفاقا متاسفانه می بینیم که گاهی این اتفاق رخ می دهد. به عقیده من یک بخشی از آن آماتوریزم است که مولف مسائل شخصی خود را به جامعه تعمیم می دهد. باید مولف از مسائل خود عبور کرده باشد.
برای من در سنین پایین تر مثل ۲۸ سالگی و یا ۳۵ سالگی شرایط فیلمسازی مهیا شد. اما بنای من این بود که بعد از چهل سالگی فیلم اول خودم را ساختم. البته خیلی هم با واژه فیلم اول موافق نیستم چرا که فکر می کنم هر فیلمی فیلم اول است.
بازهم تاکید می کنم این شخصی نیست و جهان شمول است. همچنین اینکه قهرمان قصه ما یک زن است و یک جهان دیگری که من تلاش کردم به آن نزدیک شوم.
چند وجه انسان امروز به شدت دست خورده است. به دلیل گستردگی ارتباطات، تکنولوژی روز افزون و ژورنالیسم فریبکار یک وجه‌هایی از انسان تغییر پیدا کرده که مهمترین آن ذاتش است که همه بخشهای انسان را از جمله جسمیت، فکر و روانش را تحت شعاع خودش قرار می دهد.
انسان امروز خیلی ذهنی شده است. این وضعیت خیلی خطرناک است و خیلی از بیماری‌های رفتاری را پدید می آورد. برای همین است که انقدر آدمها از هم دور شده اند. چون که خصلت های ذاتی نمی توانند درست عمل کنند و این ذهن مدام اطلاعات غلط می دهد.
* به هر حال هر شخصی ممکن است در زندگی خود دچار چنین اتفاقات تلخی شده باشد اینکه عزیزی را به هر شکلی از دست می دهد. البته واکنشهای افراد متفاوت است یا اینکه ممکن است این اتفاق برای اطرافیان شما افتاده باشد.
- فرید:هر فرازی، فرودی دارد. هر پدیده ای دو وجه دارد. تلخی ما در این فیلم گزنده نیست از پس آن زندگی بیرون می آید. ما در دو ساعت بعد، مهرآباد به زندگی می رسیم.
