«شاعر و تاجر که با هم فرق ندارن، تاجر ورشکسته شاعر می‌شه، شاعر پولدار می‌ره تاجر می‌شه...» و شاعر سینمای ایران علی حاتمی شد، حتی اگر این دیالوگ از حسن کچل را نمی‌نوشت. از او که دقیقا 74 سال پیش در همین روز چشم به دنیا گشود، آثار ماندگاری به جا ماند و از آنها می‌توان به «هزار دستان»، «کمال‌الملک»، «مادر» و... اشاره کرد. حاتمی فعالیت سینمایی خود را با «حسن کچل» آغاز کرد؛ فیلمی منبعث از نمایشنامه حاتمی که آن را تبدیل به اثری سینمایی کرد. او بعد از حسن کچل در سال 1349 سراغ «طوقی» رفت و سال بعد نیز با فیلم موزیکال «باباشمل» به سینما آمد. فعالیت تلویزیونی علی حاتمی از همین دوره شروع شد و «داستان‌های مولوی» و «سلطان صاحبقران» در سال 1352 و 1354 از تلویزیون پخش شد. آخرین اثر سینمایی علی حاتمی در پیش از انقلاب به «سوته‌دلان» منتج شد و او تنها یک سال پس از انقلاب مشغول تولید سریال «هزاردستان» شد. «حاجی واشنگتن» در سال 1361 نخستین اثر سینمایی او پس از انقلاب بود. اثری ضدآمریکایی که به روایت سفر نخستین سفیر ایران به آمریکا در دوران قارجاریه می‌پرداخت. یک سال بعد علی حاتمی با «کمال‌الملک» به سینماها بازگشت. «جعفرخان از فرنگ برگشته» و «مادر» فیلم‌های او در سال‌های پایانی دهه 60 بودند و او با «دلشدگان» به استقبال دهه 70 رفت. فیلم «جهان پهلوان تختی» اثری بود که او پس از دلشدگان آغاز کرد اما سرطان در میانه تولید توان ادامه فیلمبرداری را از او گرفت و این فیلم ناتمام به عنوان آخرین اثر علی حاتمی ثبت شد.
شعرسپید روی پرده نقره‌ای
شاید بهترین وصف برای سینمای علی حاتمی، همان شاعرانگی پشت دوربین باشد. در آثار او کاراکترها بیشتر از آنکه شخصیت باشند و مخاطب بتواند برای آنها ما به ازای خارجی پیدا کند، تبدیل به یک تیپ شده‌اند. در واقع برساخت ذهنی علی حاتمی شخصیت‌هایی را خلق کرده که در عالم واقع نمی‌توان براحتی پیدا کرد و در نتیجه همزاد‌پنداری مخاطب با آن بسادگی میسر نیست. حاتمی حرف‌های خود را کوتاه و شاعرانه، با رعایت سجع و جناس از زبان کاراکترها بیان می‌کند. دیالوگ‌هایی که همواره جزو ماندگارترین‌ها در سینمای ایران هستند اما آنچنان ثقیل و نغز طراحی شده‌اند که برای هیچ‌کس باورپذیر نیست کسی در گفت‌وگوهای روزمره خود بتواند این چنین سخن بگوید. کلمات از هردهانی بزرگ‌ترند و از همین رو است که فقط شخصیت‌های تیپیکال می‌توانند چنین سخنانی را بر زبان جاری کنند. منطق روایت‌های علی حاتمی بیش از آنکه بر روابط علی و معلولی و منطبق با درام‌های سینمایی باشد، سیری احساسی را در پیش می‌گیرد و اگرچه تلاش دارد ذهنیت و تفکر مخاطب را به چالش بکشد اما پیش از آن با احساسات بیننده کار خواهد داشت. روابط انسانی ما بین شخصیت‌ها در آثار حاتمی، از دنیایی کمالگرا و شاعرانه بر می‌خیزد و این شخصیت‌ها، با آن کلام و سیر اتفاقاتی که در پیش دارند، همه شعر شاعر سینمای ایران را تشکیل می‌دهند.
دلمشغولی‌های خسته‌کننده آقای کارگردان
در حال و هوای تمجید و تنزیه حاتمی در فضای سینما، در حالی که همگی مسحور دیالوگ‌های علی حاتمی و میزانسن‌های الهام گرفته از سنت او بودند، یکی از جدی‌ترین منتقدان به سینمای حاتمی، سیدمرتضی آوینی بود که فاصله زیادی بین سینمای اشراقی مدنظرش با آثار علی حاتمی می‌دید. مواجهه مکتوب آن روزهای سیدمرتضی آوینی با علی حاتمی به فیلم «مادر» برمی‌گردد. آوینی اگر چه علی حاتمی را از روشنفکران غرب‌زده جدا می‌داند اما همواره نگاه منتقدانه‌ای به آثار او داشته و مادر را بهانه‌ای می‌داند تا اندیشه حاتمی را به چالش بکشد. او مقاله خود را با این عبارت آغاز می‌کند: «باز هم آقای علی حاتمی و دلمشغولی‌های خسته‌کننده‌اش». آوینی خیلی زود تکلیف خود را با حاتمی مشخص کرده و جریان‌شناسی فیلم‌های او را در صریح‌ترین حالت ممکن این چنین روایت می‌کند: «دلبستگی‌اش به عهد قجر و آت و آشغال‌های صندوق‌خانه‌های متروک و آدم‌هایی نیست‌آبادی اما با بزک واهی و دیالوگ‌های پرتکلف و حکاکی شده‌ای که حتی برای رعایت جناس و قافیه کج و معوج شده‌اند، آن هم از دهان تیپ‌های تصنعی که این کلمات در دهان‌شان زیادی می‌کند...» حاتمی به نشانه‌های اصالت ایرانی همواره علاقه نشان می‌داد و نمادهای ایران کهن در آثار او برجسته بود اما هیچ‌گاه تاریخ روایت‌های سینمایی او به قبل از دوران قاجار نرفت، چرا که او قاجار را آخرین زمانه هویت ایرانی پیش از ورود مدرنیته وارداتی می‌داند. آوینی از همین درجا زدن حاتمی در قاجار گریزی به تولد نامشروع روشنفکری در ایران می‌زند و این چنین از حاتمی گلایه می‌کند: «باز هم داستان به نحوی به همان روزگار نه چندان دوری باز می‌گردد که تهران قدیم در سرازیری مست فرنگ شدن افتاده بود؛ اول آدم‌ها و بعد اشیا... عهد قجر آخرین دوره اضمحلال تاریخی این قوم است پیش از سلطه تمام عیار شیطان پیر... و نمی‌دانم آن آشی که در سفارت انگلیس پخته بودند چه معجونی بود که همه را «آشخور» کرد، غیر از روزه‌دارها را! کفر فرنگی مثل آسفالت سیاه داشت همه کرت‌ها و مزارع سرسبز را می‌پوشاند تا راه اتومبیل را هموار کند و از آن بدتر، آدم‌ها را بگو که 72 رنگ شهر فرنگ آنقدر در خط و خال کراواتی که گریبانگیرشان شده بود غرق شده بودند که سر ریسمان را نمی‌دیدند که در دست کیست!» آوینی استفاده علی حاتمی از نمادهای سنتی ایرانی را به نوعی شیء‌وارگی و نگاهی توریستی تعبیر می‌کند که روح حیات در آن نیست. او وجه تفاوت خود و مردم را با روشنفکران اینچنین بر می‌شمرد: «روشنفکران این دیار لااقل با ما مردم در عشق به ضریح و پنجره‌های فولاد، آجر قرمز و بهار خواب و حیاط و کاشی‌های آبی و گلدان‌های سفالی و یاس و اقاقیا و اطلسی و قرنفل و شمعدانی در باغچه‌های دور حوض‌های پاشویه‌دار و تخت‌های چوبی و قالی و گلیم شریکند و فقط تفاوت ما با آنها در آنجاست که ما با این اشیا و در این فضاها زندگی کرده‌ایم، جان خود را لعاب آبی کرده‌ایم و بر سفال‌ها زده‌ایم، روح خود را به پنجره‌های فولاد امامزاده‌ها دخیل بسته‌ایم، عشق‌های جوانی‌مان بوی گل یاس و شب‌بو می‌داده است و بعد خانه بخت‌مان را با آجر قرمز ساخته‌ایم و در حوض‌های پاشویه‌دار وضو گرفته‌ایم و بر سجاده‌هایی از گلیم نماز خواند‌ایم اما این آقایان و خانم‌ها با همه این اشیا و فضاها، مثل توریست‌های وارفته، پیوندی نوستالژیک داشته‌اند. در مغرب زمین نیز روشنفکران دلبسته اشیای عتیقه‌اند و خودشان هم نمی‌دانند که چرا؛ خودشان هم نمی‌دانند که در اشیای کهنه به دنبال آن روحی می‌گردند که هر چه زمان بیشتر می‌گذرد و زالوی تکنولوژی بیشتر و بیشتر خون گردن آدم را می‌مکد، مثل فانوسی که نفتش تمام شده، دارد می‌میرد. آدم هم آدم‌های قدیم! ما خودمان را در گذشته‌ها جا می‌گذاریم و می‌گذریم و این نوستالژی شاید آن غم غربتی باشد که آدمیزاد از دوری خودش دارد. بگذریم که روشنفکران ما فقط ادایش را درمی‌آورند... کاشکی این اداها واقعیت داشت! حتی یک فحش واقعی بهتر است از هزار سلام دروغکی!» آوینی در فرم، کاراکترهای فیلم‌های حاتمی را تصنعی و دیالوگ‌های‌شان را غیرواقعی می‌داند و از شخصیت‌های سریال مادر اینچنین یاد می‌کند: «شخصیت‌ها وصله‌های ناجوری هستند دوخته شده به یک لحاف چل‌تکه... کسی نیست بپرسد مگر لحاف‌دوزی چه اشکالی دارد! هیچ. یاد «هزار دستان» افتادم، با آن پراکندگی ناشیگرانه در پرداخت و «حاجی واشنگتن» با آن میزانسن‌هایی که یا اولش جور بود و آخرش در می‌رفت یا اولش ناجور بود و آخرش درست می‌شد و باز هم همان دیالوگ‌های پرتکلف و پر ادا که برازنده هیچ دهانی نیست. لچک به سر فیلم «مادر» هم مثل همان سرخپوست فیلم «حاجی واشنگتن» بود؛ یک قارچ بدون ریشه، یک خیال خام ناپرورده». اگرچه که روزگار کمال‌طلبی سیدمرتضی آوینی، آثار حاتمی را «ادای سنت و هویت ایرانی درآوردن» می‌داند اما شاید امروز که روشنفکران سینمایی ایران بیش از پیش در رئالیسم سیاه افتاده‌اند، وجود علی حاتمی‌ها با وجود تمام انتقاد‌ها بیش از هر زمانی احساس شود.
محسن شهمیرزادی
